从接受美学浅析《刺客聂隐娘》的批评现象
接受美学是一种诞生于上世纪60年代末、70年代初的文艺研究方法论，在研究艺术系统全过程的时候侧重于读者的接受过程，此后也被运用到其他艺术种类的鉴赏系统中。其中，姚斯的“期待视野”和伊瑟尔的“空白”是接受美学的两项重要内容，前者关注的是读者对作品的欣赏要求，而后者关注的是作品如何运用“空白”使读者通过想象和联想等心理因素参与到作品创作中，并赋予作品独特的意义。
电影《刺客聂隐娘》（以下简称《聂隐娘》）取材自唐末文学家裴铏的短篇小说《传奇》中的一篇，比起题材本身的历史价值和作品本身的文学价值，依附了侯孝贤作为导演的符号标签以及从戛纳获得的国际荣誉才是使影片获得广泛关注的主要原因，自然而然，大众也对它寄予了非常高的欣赏期待。出乎意料的是，当影片正式在国内公映后，得到的反馈却呈现出影评人和普罗大众评价分裂的批评现象——前者大肆褒扬其美学价值，后者对影片的缓慢与晦涩嗤之以鼻。再看本片于国外放映的情况，无论是几个月前的戛纳电影节，还是不久前的多伦多电影节，《聂隐娘》都得到了业内人士的一致好评。如此看来，专业人士与普通大众之间在审美趣味上的确存在显著差异。尽管从国内票房来看，不到6000万元[1]对于一部影片而言很难算得上是商业成功，但作为一部艺术片，它的美学价值却是不可置否的。
《聂隐娘》从5月下旬荣获金棕榈到8月下旬在国内上映，短短3个月，我们清楚地看到影片是如何因为侯孝贤的名字，以及负载了国际荣誉而被捧上神坛，又是如何因为叙事与节奏达不到普罗大众的审美期待而引发争论。是什么使观众在影片上映前后发生根本性的态度转变，又是什么造成不同观影团体之间的评价分歧？本文试从接受美学的视角出发，讨论全球化是如何影响大众的审美趣味，从而导致以普通大众为集合的观众与以影评人为集合的观众之间对《刺客聂隐娘》的评价产生根本分野[2]，以及中西方审美趣味的差异在《聂隐娘》的批评现象中又有什么表现。
一. 审美距离与期待视野的实现
全球化指向的是各国之间的联系不断加强，特别是经济和政治上的互相依存与制衡，然而，在这个过程中，在经济与政治领域互动加强所呈现的表象下，东西方之间、国与国之间，意识形态也在互相渗透和影响。作为美国电影工业的代名词，好莱坞本身就是汇聚了庞大资本和丰富资源的商业帝国，没有其他国家的电影工业体系能比好莱坞更懂得如何商业化操作电影作品并实现其最大的商业价值。纷繁的系列电影就是电影商业性产品化的最好证明，系列电影所构建起来的梦幻空间能够支撑电影企业生产出源源不断的衍生产品，而随着这些产品的输出，对海外观众而言，还接受了一定意识形态的灌输，比如消费主义。[3]消费主义对物质享受的诉求与功利主义的社会风气密不可分，而这正是我国社会的现状，表现在电影行业，是一大批急功近利、粗制滥造的作品淹没了电影市场。
观众之所以会接受甚至是沉迷于好莱坞的商业大片，涉及到诸多因素。除了利用明星或者特效技术来吸引观众，笔者认为，更重要的还在于好莱坞的叙事策略，其中最为关键的是激烈的戏剧冲突和紧凑的叙事节奏，两者结合使观众的观影情绪深入融入到电影文本中，此时观众与作品达到一个舒适的审美距离，久而久之，戏剧性和快节奏逐渐融入了国内观众的审美习惯中，并形成一定的保守性。
“所谓‘期待视野’，是指在文学接受活动中，读者原先的各种经验、素养、审美趣味等综合形成的对文学作品的一种欣赏水平和欣赏要求，在具体阅读活动中，表现为一种潜在的审美期待。”[4]同理，对于电影观众而言，期待视野是一种在电影欣赏活动中对电影作品潜在的审美期待，它又包括定向期待视野和创新期待视野，前者是指观众的鉴赏趣味“习惯于按照某种传统的趋向进行”，这种偏好与选择“常常具有某种定势或趋向”；[5]同时，由于千篇一律、流于趋同的作品会使观众产生审美疲劳，于是观众又会对作品在内容和形式上具有突破与创新的期待，这就是观众的创新期待视野。然而，在两种期待视野之间，定向期待视野是决定作品是否能够满足观众基本审美需求的基础，而创新期待视野则决定作品是否能突破观众的习惯审美，而这种突破是否能够取悦观众还要取决于作品与观众之间的审美距离。
在创新期待视野中，适当的审美距离代表作品在满足了观众的定向期待视野的基础上，还在内容或形式上作出一定的创新或突破，但它并不是突兀的，更不是曲高和寡的，对于观众而言依旧是通俗的，是易读的。而过远的审美距离既有可能是指作品没有满足观众的定向期待视野，也有可能指作品远远超出其创新期待视野，使观众对作品产生巨大的陌生感，因而感到无所适从、难以理解。《聂隐娘》在普通观众群中难以取得好口碑，从国际视野上看，是因为它没有满足大众从好莱坞电影承袭的审美的定向期待视野（戏剧性和快节奏），从民族视野上看，它没有满足大众在一贯的武侠片里所形成的期待视野。
二. 现代观众与中国传统美学的断裂
在中国的古典美学传统中，意境占据极其重要的地位。自古以来，诗词歌赋、琴棋书画，自然对于我国古代艺术家而言一直就是巨大且珍贵的素材宝库，而借景抒情、寄情于景、情景交融更是艺术家们重要的表达方式和表现技巧。电影诞生后是以娱乐消遣工具的姿态传入中国的，在经历了轰动的商业风潮后，到了20世纪30年代，以吴永刚为代表的电影创作者开始探索将电影与民族传统文化融合的创作方法，他们尝试把中国传统文化里那股淡雅、恬静的审美意境融入作品中。抗日战争后，以费穆为代表的电影创作者也力求在电影中表现中国传统雅文化里的意境美，摒弃了强烈的戏剧冲突，显露出含蓄美，诞生了《小城之春》这样的经典佳作。即便是在经历了曲折发展的“十七年”电影与“文革”时期的打击，改革开放以后，第三代导演水华，以及第四代导演吴贻弓、张暖忻等人的电影美学依然聚焦在抒情散文式风格上，水华导演虽然吸取了不少外国电影的表现技巧，然而他也固守了民族传统风格，作品表现出深刻的诗意和古典美学传统。[6]陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》等第五代导演的早期作品同样不乏民族意境。
然而，随着电影商业化运作的繁荣，电影公司越来越注重题材而非情绪，注重商业价值而非美学价值，导演受资本等各种因素的限制，创作自由有局限，独立制片虽然相对而言具有较高的创作自由，但发行和放映环节却进行得百般艰辛，甚至最后成本回收都成难题，直接影响下一个项目的运作，形成难以突破的恶性循环。当利润成功主导影片制作的方向，可供电影创作者在艺术技巧上探索、在美学价值上发挥的空间就变得非常有限，于是在艺术上有突破的电影作品或者是聚焦在艺术表达上的电影作品都越来越少，更别说纯粹艺术性的先锋作品了。当大众触碰到艺术性电影作品的机会越来越少的同时，这个行业环境实际上就在养成观众的审美习惯，它也在逐渐拉开观众与我国传统美学的距离，以致于对于《聂隐娘》这样充满意境美的艺术性作品产生极大的陌生感和不适应，甚至是反感。
三. 结语
2001年，李安导演的《卧虎藏龙》在奥斯卡上横扫最佳外语、最佳摄影、最佳配乐、最佳艺术指导四个奖项，在国际多个电影节上也屡获佳绩。《卧虎藏龙》一片的成功不仅仅代表李安用东方武侠政府了西方观众这个简单的事件，更重要的是它改变了好莱坞对东方导演、对中国武侠的看法，甚至引起外国人对中国传统文化的兴趣。然而，国内上映时却遭受许多国人的质疑，有的观众批其毫无武侠片中的英雄气概，只有儿女情长，有的观众甚至认为李安丝毫不懂中国传统文化的精髓。其中，缺乏激烈打斗的“竹林打斗戏”更是颇受争议。
《聂隐娘》与《卧虎藏龙》的遭遇是何其相似，同样征服了西方观众，同样在国内颇受争议，同样在打斗戏份中没有来势汹汹的刀光剑影，而更多的聚焦在人物的内心与情绪，用自然营造意境。对于电影，故事不是全部，是否看得懂故事自然不能作为评判电影的标准，西方观众对《聂隐娘》的故事也会存有疑问，但他们认可的是侯孝贤对中国传统意境美的表达，这不仅是侯孝贤作为一个导演的个人风格和水平的呈现，更重要的是，这是他作为一个中国人对自己的国家和民族的传统精神与文化内核的吸收与呈现。
[1] 根据时光网数据，截至2015年9月6日，内地票房为5840万元。
[2] 此处影评人既包括受过相关学院教育的专业影评人，也包括对电影艺术理论有一定研究或了解的非学院系影评人，而普通观众指缺乏一定电影艺术教育背景或理论背景的观众。
[3] 参考《世界电影》2013年第6期《瞬息万变的全球化议题：用电影呈现全球化的若干策略》（作者：美国，凯特琳·曼宁，朱莉·沙克福德-布莱德利；译者：芈岚。
[4] 参考北京大学出版社出版，彭吉象著《艺术学概论（第4版）》381页。
[5] 参考北京大学出版社出版，彭吉象著《艺术学概论（第4版）》388页。
[6] 参考中国广播电视出版社，钟大丰、钟晓鸣著《中国电影史》。