Hevoli's Cinema

《谁在那儿歌唱》

在看过的前南斯拉夫电影里,最喜欢《地下》,然后就是《谁在那儿歌唱》。距离看完这片刚好整整4个月,期间不时想起,愈发喜欢。又那么凑巧,两部片的编剧都是(有)杜赞,用他另一个剧本来解释他的故事风格,那就是欢闹下的凄凉。这两种情绪就像是一座冰山,欢闹浮在水面,清晰可见,凄凉直落心间,生根蔓延。《谁在那儿歌唱》是一个关于魔鬼降临的故事,但它很少直接呈现纳粹恶行,充斥影片的是琐碎情节,有的暴戾,更多的是滑稽。它通过一场被不断阻挠、最终梦断的贝尔格莱德之旅进行婉转的控诉,踌躇满志被消磨,和平与安宁在一刹那消失殆尽,此前的一切欢乐瞬间宛如幻觉。它也不是一部纯粹意义上的吉普赛电影,但同名主...

《快乐的吉普赛人》

酒馆里的吉普赛女郎,每每出场都用尽力气歌唱。她笑着唱道:在我漫长的旅途中,我曾见过快乐的吉普赛人。但快乐的吉普赛人其实是悲伤的吉普赛人,他们成群结队,灵魂漂泊如鹅毛纷飞,没有根也没有方向。吵杂的口哨与音乐、舞动的吉普赛女郎、还有弥漫的酒香营造出狂欢的气场,让人暂时忘却苦况。而走出酒馆,生活的苦涩亦与烈酒的辛辣同存、弥漫。

《月光男孩》

这个关于爱、背叛与和解的故事,言说主体是黑人,却似乎打破了一谈到黑人电影就首先想到种族平权的习惯,它所表述的黑人处境已不仅仅是黑人处境,而当黑人电影开始衍生出黑人女性电影与黑人LGBT电影等分支,或曰开始与其它亚文化题材交叉,又恰恰说明了种族平权的成果,对我来说,这是《月光男孩》特别的地方。表演方面就比较刻板了,成人男主人公和他母亲的角色都有很不自然的时刻,没有引起我的共鸣,也没有感染到我的情绪。另一方面,关于蓝色,能联想到生命也能联想到死亡,而《月光男孩》的蓝色除了是忧郁,还有自由;尽管题材不一样,但拍出自由的蓝,拍出蓝的自由,还是基耶斯洛夫斯基最令人难忘。

《爱乐之城》

好莱坞从来都是最大的筑梦者和斗士,《爱乐之城》是好莱坞表现励志、沉醉自我、野心勃勃的自我表述,表面上是爱乐之城,实际上是爱影之城,在梦想、爱情、怀旧、歌颂黄金时代背后,是革新与展望。《爱乐之城》本身不正是混合了电子音乐的爵士乐吗?它不正在告诉观众,生活永远在继续,好莱坞的黄金时代也会继续。好莱坞在电影面前又怎么会颓丧,《爱乐之城》的缅怀是站在高阶的。故事普通,视听勾人眼球。色彩情绪丰富,光影梦幻,偶有经典技法与鱼眼镜头,爱情线叙述还玩了一下季节变化,凡此种种都能看到导演对形式要求的精细,兼顾了很多很多细节。喜欢开场、观望台和结尾这三段。

《目击者之追凶》

关于真相的主题始终也是关于虚假的,真相与虚假的分辨似乎永远不可能有答案,它是表达者与接受者的博弈,当道德底线与利益冲突达到平衡,一个可接受的真相与谎言同时诞生。关于真相与虚假的主题则始终也是关于利益与人性的,“心能地狱,心能天堂,心能凡夫,心能贤圣”,一个人的一念之间,他的贪与罪,他的罪与赎,都在真真假假的利益世界里不断被摇摆。它不只是质疑新闻的道德边界,更多地是在探讨人性在诱惑面前的残余、在极恶面前的忏悔,以及在诱惑与忏悔天秤前的选择。常听说“不要测试人性”,而《目击者之追凶》的故事就是一个测试人性的故事,它很好地诠释了每个人接受的砝码决定了他愿意给予的真相以及他愿意接受...

《摔跤吧!爸爸》

印度片的引入是好事,但近几年印度片的追捧却未免有些过度,看的印度片虽然不多,但至少两部“神作”看下来后都觉得言过其实,《摔跤吧爸爸》就在此列。故事的角度,很漫长,也很完整,将人物成长的过程细细展开,每一个转折点都明明白白告知观众。这份“明白”是印度片所极其擅长的,却也是我看了几部印度片后就开始丧失兴趣的原因。这种连思考的空间都在填补的“完整”与“明白”具有太强的诱导性和煽动性,有时甚至是说教性。我没有要将这三“性”冠以绝对贬义的意思,只是在这里,当继续谈到思想的角度,这些故事也并未激起我对它试图暗示观众它所靠拢的思想境界的认同。就本片而言,如果不是最后的小小篇幅的一个“升华...

《清洗》

第一次看爱沙尼亚的电影,被这部《清洗》深深打动。如果用一个词来形容这部影片,非“病态”莫属。病态的时代,暴行滋生,野兽横行,迫使人性的自私曝光,迫使人不顾一切地寻求庇护。病态的爱恋,内心的邪恶随时代助长,被残暴滋润,才会枉顾亲情。昔日的生机演化成佝偻的亡灵,被折磨成病态的躯体;伴随一颗病态的心,再也走不出罪孽的囚禁。

《水形物语》:权力,自诩文明的野蛮

在基督教文化盛行的国家中,“上帝已死”的信仰崩塌或信仰质疑命题常常出现在电影中,特别是在东欧、拉美等经历过政治与文化动荡的地区,这些拷问上帝、不解命运的影片更属常见。而对于曾是印第安人主宰的拉美世界而言,触及宗教信仰层面,除了质疑上帝,更有着自觉或不自觉的文化寻根——对泛灵的亲近。不管信徒与否,宗教信仰本身总能与一些普世的价值观相互联系,好比泛灵的另一层解读,可以是愚昧,也可以是敬畏,而一神的另一层解读,可以是文明,更可以是权力。《水形物语》自然是一个极致浪漫的童话故事,也是一个由种族平等、同志平等、阶级平等各方面交叉在一起的庞杂的关于平等诉求的故事,但从...

《警察,形容词》

这是一部极简的电影,没有配乐,没有刻意的构图感,对白极少,情节简单,包括情绪的处理。在这个没有人气、感受不到工作热情的警局里,所有人都像是机器一样,他们也确实是国家机器的一部分,对自己的身份、责任“清晰明了”。而男主人公,则是那个“混乱”的人,那个还未被教条禁锢的自由人,而最终,在这个不允许个人意志的体制环境下,他成为了又一个复制品。从人格发展来看,这个故事是关于人性的被剥夺,这无疑是个悲剧,而导演还几乎抑制了一切情感波动,只留下死寂,还有零碎的、淡漠的对话,它迫使观众极其理性地观看,且极需耐心。

《爸爸出差时》

用儿童视角勾勒出前南斯拉夫50年代的政局,一个家庭破碎在其中。但孩子的眼里看不穿政府给予的华丽假象,也看不穿出差不过是一场覆盖惩罚的谎言,他只看到父亲一次次背叛母亲,也只懵懂地感觉到这个家危在旦夕。一地的伤痛因这个孩子无意的淡漠而变得无关紧要了些,成人世界里的是是非非、政治领域中的起起落落也一同得到安息。

想大喊库斯图里卡的名字无数遍,他的智慧到底从哪里来?!看了地下,真的彻底彻底彻底沦陷。

《黑猫白猫》

1988年,库斯图里卡的《流浪者之歌》道尽吉普赛人的悲剧宿命,10年后的《黑猫白猫》依然关注吉普赛人,依然讲述爱情追求,也依然在质疑上帝,却给了他们一个命中注定的完美结局。影片就像是吉普赛人在童话书里自娱自乐,三代同堂,各自的烦恼交叉构成了一出闹剧,动物成为了这场盛况的见证者与参与者,而童话式的荒诞更是让整部影片充满了欢乐,死亡被玩弄于鼓掌,所有的厄运都不值一谈。

《青青校树》

每个男孩都有抽象的冒险梦,它是成长的属性,不住地在心间骚动,片中并行的父子关系与师生关系指向的正是男孩关于成长与冒险的梦。如果说新来的老师是刚从二战战场上下来的铮铮汉子,那么男孩的父亲,一个崇尚以音乐作为武器的男人显然与之截然不同。毫无疑问,这种不同动摇了父亲在男孩心中的地位与形象,他向往成为老师那样的人物,他视这个满载传奇的人物为英雄,直到他察觉这个英雄与母亲的关系似乎有往不可言说的方向发展的可能,这个偶像才开始破灭。而最后的小误会更是使男孩领悟到无论父亲能否满足他的军人崇拜,他依然是父亲,是那个爱着自己、爱着家庭,是那个母亲所爱、自己所爱的父亲。与其说影片瓦解了男孩对父亲崇...

《给我一个爸》

许多关于非血缘亲子关系的温情故事千篇一律,多是利用相处方式的转变过程赚人热泪。而《给我一个爸》的深刻之处在于这个故事只是一块引玉之砖,它所指向的是捷克斯洛伐克、前苏联、与德国之间复杂而又微妙的政治关系,是捷克斯洛伐克人民面对历史、现状、未来的迷茫、忧愁与愤恨,还有斯拉夫人对于同族隔阂的遗憾。科利亚被母亲留下,隐喻的正是在东欧剧变前渐渐失去庇护与方向的捷克斯洛伐克。抛开充满用意的政治隐喻,斯维拉克父子档作品中的人物塑造也向来精心,本片男主人公在禁欲的古典音乐与重欲的日常生活间实现的反差幽默淡化了政治性给影片带来的乏味。

《金发女郎的爱情》

对女主人公而言,这部电影就是她在波澜不惊的生活里遇到了一场破事儿,对观众而言,这场破事儿不过是爱情世界里恒久不衰的普通现象,普通到极致。这样一个关于感情欺骗的普通故事却被福尔曼拍得很具触动力,其触动不在于戏剧张力,而在于情感的细腻。憧憬、心动、腼腆、慌乱、愉悦、悲伤,在这段短暂的亲密关系中,接踵而至的各种情绪撑起了一个在男性贫乏的小镇上期待着爱情尔后又为爱所困的普通少女。故事之外,影片还映射了新旧观念交替间的性别伦理问题,长辈式权威与个体解放的对立成为这段本就薄弱与虚假的感情的潜在阻碍,从这个角度而言,少女恋情触礁也是特定背景下女性破除教条的牺牲品。

《我的甜蜜家园》

曼佐又一乡间小镇生活流,这里有不入流的暗昧之事,也有温馨而不煽情的人际关系,真实、平淡、有趣,没有哪一个人物异常起眼,也没有哪一个人物被遗漏。现代的侵蚀是唯一会破坏已有生活的巨大威胁,大自然被机械的力量铲平,镜头下的摩登建筑死气沉沉。这种不可抗力的对立构成影片隐隐散发出的只可朦胧意会的乡愁。

《雏菊》(1966)

斯蒂芬斯的雏菊在清晨迎着微风,勾起作者与爱人漫步的浪漫回忆,而希蒂洛娃的雏菊却是两朵“粗鄙”的野雏菊在坍塌的世界里肆意妄为,用破坏宣泄青春,用堕落诉求洁净,她们的年轻气盛却未因此而被亵渎,未沾上一丝污秽。她们如女战神般燃烧着,为着重建世界的使命扛着刺痛的创伤,向年轻人发号施令。在少女们颓废且狂欢的花花世界里,欲望的丑陋样貌被变本加厉地呈现却又理所当然得神圣不可侵犯。

《马戏之王》

电影就像片中的马戏表演一样鼓舞与欢乐,虽然不到大开眼界的程度,人物与情节发展的节奏和规律也是因循陈规的走向,但歌舞与视听都令人满意,整体风格倒像是迪士尼式的简单与圆满。这份简单与圆满虽使剧作有缺点,作为娱乐性质的歌舞片,为了避免顾此失彼,也是很自然的安全牌。马戏艺术的名分之争归根结底是高雅与市井之争,是阶层问题,也是新事物寻求地位的过程,将其安置于曾为之奋斗过的电影中,有一种微妙的互文意义,就像《雨中曲》在非常时期作的预言与鼓舞,还有《爱乐之城》对黄金时代的缅怀,视《马戏之王》为好莱坞写给自己的又一封情书亦未尝不可。

《乔安娜》

昏暗与阴沉的画面暗示不管是藏匿犹太小女孩的乔安娜还是被藏匿的小女孩都不能见光,紧张的“缝隙镜头”则预示窥视与告密、威胁和危机如恶鬼缠身般恐怖,境况剑拔弩张。即使到了开阔的公共空间,影像依然像末日前夕,纳粹洗劫过后的城市空旷、寥落。但影片中的恶鬼不是只有纳粹,还有更恐怖的同类,那就是波兰同族的“地下法庭”。乔安娜是腹背受敌的孤军,她被动地依附纳粹,她用谎言与家人、朋友、邻居周旋,最后却被同族人审判、侮辱,只为了保全一个外族小女孩。她的形象无疑是圣母式的,善良、隐忍、坚贞,结尾的行动是妥协还是保护不得而知,但雪山上的背影必然是一曲圣灵哀歌。

《奇迹男孩》

其实我是相信性本恶的,但对这部把恶意完全驱赶的电影却分明讨厌不起来,或许是它契合了潜意识里这样的一个乌托邦,一个善良可以传染的理想国,一个全民都愿意用善良佑护他者的天堂,且它所召唤的包容是多维度的。电影非重在鞭笞,故事也不残忍,创作者的用意无异于一次轻轻的友情提醒。很有教育意义的一部作品,非常推荐家长或者带着孩子一起看,也很推荐老师去看。

——1月19日上映——

《修女艾达》

镜头语言让人想起德莱叶的《圣女贞德蒙难记》,留白,偏离中心,调度简洁,但不及其压迫感,而是极度镇静的,甚至叙境内的派对音乐也激不起任何波澜。这种镇静不止是画面,连同人物与情节都仿佛被冰冻,几乎没有一丝温度。唯一的波动来自于最后姑妈突如其来的纵身一跳,留声机还在放着欢快的曲子,室内明亮,空无一人。女主角穿梭在城市与修道院之间,每一次的往来都是一次世俗与信仰的博弈,也是介怀与宽恕的博弈。没有人知道是世俗诱惑本身动摇了艾达的信仰,亦或是悲剧真相与姑妈死亡留下了她对过往难以宽恕的阴影,即使诉诸信仰也无法得救。艾达与姑妈这两个血统传承却除此以外完全两极的女性角色,一个不染纤尘,一个风情万...

《弗兰肯斯坦》(1931)

1931年的《弗兰肯斯坦》,摄影构图倾斜,人物体态佝偻,还有光影和布景,德国表现主义的影响力可见一斑。科学怪人的创造被寄托了人类永生的木乃伊情结,也蕴含了人类超越与替代上帝的信仰危机,还有生命本质、生与死、死亡与重生的古老母题。它的诞生是人类自我创造与完善之欲,得到的却是一个退化的结果,它既是心智未成熟的儿童,也是文明未开化的野兽,被还原到了原始的状态,野蛮,凶残。更悲哀的是,这个被赐予生命的存在没有被予以文明,它甚至不被视为“他”。弗兰肯斯坦用光创造了生命,它却如野兽般畏惧火光,这个不伦不类的残次品,这个曾被希冀完美如今却成为威胁人类自身的失败之作,必然要被销毁...

《妖玲玲》

港片常有“钉子户大战地产商”的题材,也有不少延伸、变形的故事,以此表述一种比较特有的街坊意识或曰街坊情结和他们的凝聚力,最后也必然是“群众的胜利”。印象中很少有国产片的故事以此为核心,所以这次嫁接虽然是架空的,但还比较别致。可惜的是尽管电影塑造的人物历经风霜(为了达到喜剧效果也可称为诙谐的苦情),尽管构建了大家庭式的其乐融融,尽管也有刻画少许的市井生活,它却缺乏真实的生活气息。喜剧类型就注定浮夸与真实不能兼得吗?吴君如演过的《金鸡》就是最好的答案。也因此,《妖玲玲》是持续引人发笑的,选择的题材是有趣的,戏仿、揶揄、情怀也都传达了,却仍是一部普普通通的喜剧。接连的戏中戏倒不失为亮点...

《我们的田野》

运动的结束与时代的变迁并未消解知青的精神信念与性格品质,在《我们的田野》中,我们看到了知青在新社会的失落遭遇。曲林在现实的打磨下不再志气昂扬,愈发地向现代小市民靠拢,他反复地埋怨着青春被荒废,也讽刺曾经的志气与如今的无所作为。这是对过往的控诉,但像这样的揭露并不深刻,所占的比重也很少,表现知青在现代社会的精神面貌,更重要的目的还是为了展现这一代人的价值观并没有被消解。影片的结尾处,三人凝视着舞台上生机勃勃的孩子们,画外音是病情好转的阿弟代表知青一代诉说着北大荒的改变,感叹他们不变的共同信念。这一个段落又使知青在现代生活的失落感重新转化为昂扬的斗志与信念,他们被时代遗忘,他们的...

《妖猫传》

喜欢!是一次个性化成功的历史重塑。虽然前半部分和后半部分的风格迥异,中间一次相遇就几乎把前面营造的悬念与氛围都打破,这样的衔接处理不够自然,但前半部分精怪缠身的诡异氛围,后半部分挖掘历史真相的过程都是精彩的。作为一部对李杨爱情及那段历史再创作的作品,影片将历史的可塑性发挥得淋漓尽致,难的是编剧把正史、野史与想象融合,更难的是它的想象是奇幻的,最难的是它在历史中套历史。奇幻之外,真真假假的历史书写也让人入迷,它提供的看待李杨爱情的另一种视角与维度即使脱离了这个故事、脱离了这种奇幻的语境也是成立且存在的。然后是沉溺在电影的视听与美术,有浮华盛世,有绮丽浮糜,还有阴风阵阵的威吓与神秘,...

《一、二、三》

全程处于高分贝快节奏争分夺秒的闹剧状态,除了是讽刺喜剧还是“可口可乐宣传片”。虽不乏自我调侃,片中美国人形象也有谄媚、骄傲、自私等消极面,但意识形态主导性还是很强,站在美国人视角把苏联共产党员塑造成无知、落后、野蛮的形象,且反抗的青年准党员最终也接纳并成功演绎了资本家角色。 

《老兽》

像在建造一座高高的坟墓,影片用一张碎裂的家庭关系网逐步埋葬了这个专横独断又忠义赤诚、充满野性的老混蛋,这结果既是他咎由自取,也是这祸从天降。时代的话题那么宏大,那么古老,可每一个家庭、每一个个体又真真切切地卷入其中。千金散去,散去了回忆,散去了沟通,散去了亲情,而散不去的只有这个曾经的一家之主作为一个父亲、作为一个丈夫,他的人格与尊严,他的压力与苦闷,还有那内敛到无处安放、难以开口的情感。

《横风之中》

全片独白叙事,透过妻子之口将夫妻被迫分隔后的惨痛经历、浓浓的眷恋与思念一字一句地念出。影片还原的是曾以解救者名义做出法西斯罪行的历史暴行,诗意的语句以及黑白定格的剪辑手法使影片更倾向于如同影集般一帧一帧地展现画面,而不是透过情节与动作给予观众刺激与冲击。如此具有实验性的视听语言让观众感觉不到时间的流逝,如同穿梭历史的博物馆,在参观雕塑,凝视的意味很浓。创作者采用如此别具一格的技巧来表现这段历史以及这些真实的书信确实有耐人寻味的地方,但另一方面却让观众难以得到沉浸式的体验,因为观众的关注点不得不在一封接一封的书信上,而定格的画面与在读的书信又并非时刻同步,加重了理解的困难,影片情...

《夺金四贱客》

故事虽然是旧瓶装新酒,但把复仇情节嫁接到了劫富济贫的剧作模式,兼之稍微反套路的转折与结尾还是有些惊喜的。不算失败的“失败者”结盟报复阴险的大资本家,以暴制暴,以黑吃黑。在高智商女警的穷追不舍下,这群蠢贼又用美人计一招致胜。荒谬,也确实好笑!

《嘉年华》

送走年少懵懂、迎来花样年华,青春应该是美丽的、跳跃的、活泼的,即便有忧伤,成长的痛苦也绝不应该是这样的不幸。影片的颓丧溢于言表,因为沉重的题材,因为凋零的女性,因为被编排与篡改的真相,还因为旁观者的缄默与懦弱,更因为施暴者的肆无忌惮。小米兼任两个角色,她既是目睹别人伤痛的旁观者,也是身处风暴的当局者,最后的选择是道德的觉醒,是女性的觉醒,也是当局者的觉醒。很典型的女性电影,但创作者没有把战斗力赋予角色与情节,而是赋予了观众,让观众在影片中无力到底,才能在现实中觉醒。

《暴雪将至》

走火入魔的故事,让我想起韩杰的树先生,沉浸在别人堆砌的高墙,困在了自己营造的假象。比起用欣赏悬疑片的期待去看《暴雪将至》,我更倾向于体会这个文本的人物塑造。深埋的欲望与野心挥之不去又呼之欲出,温吞、隐忍的小人物一不小心便成了怪兽,他在狩猎,难以召唤。正如尼采所言,与怪兽搏斗的时候要谨防自己也变成怪兽,当你凝视深渊的时候,深渊也在凝视你。

1 / 11

Hevoli's Cinema

我在世界当中,而世界在电影里。
工作邮箱: 730510603@qq.com.
新浪微博@Hevoli

© Hevoli's Cinema | Powered by LOFTER